В 1920 г. «Севкино» занималось преимущественно съемками массовых театрализованных пантомим. В 1921 г. был сделан фильм о подавлении Кронштадтского восстания.

14 сентября 1920 г. Петроградский кинокомитет был преобразован в Петроградский окружной фотокиноотдел (ПОФКО) и подчинен Всероссийскому фотокиноотделу (ВФКО, возник после декрета Совнаркома 27 августа 1919 г. о национализации кинодела). 9 мая 1922 г. ПОФКО преобразован в Северо-Западное областное фотокиноуправление («Севзапкино»), которое стало хозрасчетным областным предприятием, подчиненным Петроградскому губернскому отделу народного образования.

Первый производственный план был выработан на 1922 г.: предусматривалось создание четырех игровых картин агитационного характера и съемка кинохроники. Небольшой объем был продиктован бедностью технической базы: в единственном павильоне с трудом размещалось 8 «юпитеров». Созданные в этих условиях картины «Чудотворец» (реж. А. Пантелеев, 1922) и «Дворец и крепость» (реж. А. Ивановский, 1923) при помощи «Межрабпома» пошли на экспорт в Европу и Америку - зарубежного зрителя в них интересовало не столько искусство, сколько информация о загадочной «стране большевиков». Особенно «повезло» фильму Чудотворец: об этой немудреной антиклерикальной комедии успел с похвалой отозваться Владимир Ленин, и в советской киноистории фильм долго фигурировал как одно из главных достижений молодой советской кинематографии.[1]

В апреле 1924 г. Всесоюзное совещание по киноделу с удовлетворением констатировало, что «Севзапкино» выпустило картин больше, чем все остальные студии Советского Союза вместе взятые. 12 июля 1924 г. «Севзапкино» объединилось с «Кино-Севером» - киностудией, возникшей в конце 1922 г. (она размещалась в Елисеевской оранжерее, превращенной в съемочный павильон площадью 956 кв. м, на Каменном острове; ныне здесь находится кинокопировальная фабрика). 10 октября 1924 г. фабрика арендовала помещение художественных мастерских государственных академических театров, где был устроен съемочный павильон площадью 756 кв. м и с мощностью света до 3 тыс ампер. 1 января 1925 г. студия переехала в помещение бывшего театра «Аквариум» (Каменноостровский пр., 10), где и находится по сей день.

В воспоминаниях Григория Козинцева «Севзапкино» предстает затхлым заповедником дремучих пошлостей дореволюционного «синематографа», со скрипом осваивающего «историко-революционную тематику».

17 июля 1925 г. «Севзапкино» преобразовано в Ленинградский кинохудожественный трест - «Ленинградкино». 15 ноября 1925 г. «для повышения качества сценариев» здесь организована литературная коллегия. Ее состав впечатляет: Борис Лавренев, Вениамин Каверин, Михаил Зощенко, Николай Тихонов, Борис Эйхенбаум и др. 11 августа 1926 г. принято решение о прекращении деятельности «Ленинградкино» как самостоятельной организации и о создании на ее производственной базе нового предприятия - «Совкино».

Казалось, что советский кинематограф, со всех сторон зажатый новой бюрократией, способен производить лишь жалкие агитки, но уже в середине 1920-х гг. он изумил мир мощными эпическими кинопоэмами. Новации кино Ленинграда были основаны не на демонстративном разрыве с культурной традицией, а на глубинной верности ей.

Показательно в этом смысле развитие группы ФЭКС - «Фабрики Эксцентрического Актера», основанной в 1922 г. в Петрограде. Ее возглавило «Депо эксцентриков» - Козинцев, Георгий Крыжицкий, Леонид Трауберг, Сергей Юткевич. После постановок авангардных спектаклей «Женитьба» (1922) и «Внешторг на Эйфелевой башне» (1923) ФЭКСы пришли в кинематограф. В 1924 г. Козинцев и Трауберг были приняты в штат «Севзапкино» и провели набор новых учеников в свою мастерскую. Сюда вошли художник Евгений Еней, оператор Андрей Москвин (уже в 1920-е гг. за рубежом его называли лучшим оператором мира), актеры Петр Соболевский, Андрей Костричкин, Людмила Семенова, Янина Жеймо, Елена Кузьмина, Сергей Мартинсон, Олег Жаков, Сергей Герасимов и Алексей Каплер. «Своими» здесь были и люди с солидной репутацией филологов и литературоведов - Адриан Пиотровский, Юрий Тынянов.

Первые картины ФЭКСов, экспериментальные, полные лихих эскапад - «Похождения Октябрины» (1924), «Красная Газета» (1924), «Мишки против Юденича» (1925) - вполне характерны для советского киноискусства 1920-х гг. Но уже фильм «Чертово колесо» (1926) странен: советский Ленинград здесь инфернален и загадочен, он словно рожден «ночной» образностью Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Фильм «Шинель» (1926) имеет подзаголовок «Киноповесть в манере Гоголя». Фильм, как с удовлетворением писал автор сценария Тынянов, вызвал «радостную травлю» критики[2].

«Шинель» открыла цикл «исторических фантазий» ФЭКСов. О картинах «С. В. Д.» (1927) и «Новый Вавилон» (1929) много спорили, но их утонченный изобразительный эстетизм, необычный даже для кино 1920-х гг., вызывал изумление. Парадоксально, однако, что новаторское искусство ФЭКСов третировалось современниками как искусство «музейное», ретроспективное. Притча во языцех - упреки ФЭКСам в «неактуальности», в оторванности от «живой советской действительности». Меж тем их «исторические» кинофантазии наполнены тревожными раздумьями о судьбах революции и революционеров, о фатальной обреченности идеалистического порыва.

ФЭКСы обычно изображали конфликт романтика и конформиста, идеалиста и циника. Самый актуальный политический подтекст нес здесь самый, казалось бы, самоцельно-изысканный фильм - «С. В. Д.» Он изобразил не только противостояние революционера и приспособленца, но и магическую власть мертвой буквы, пустого клише-заклинания, над людьми и живыми силами общества.

Мастерская ФЭКС стала уникальной художественной школой, которая не только активно «облучала» кинопроцесс, но попросту определяла лицо студии. Под сильным влиянием работ ФЭКСов на студии сложилась своеобразная «ленинградская» операторская школа: творческим принципам работы Москвина следовали Евгений Михайлов, Святослав Беляев, Вячеслав Горданов, Александр Гинцбург и др. В отличие от мастеров «московской» школы с их эпическим взглядом на реальность, операторов «ленинградской» школы отличали стремление сделать зримыми психологические состояния героев, изысканная изобразительная живописность, прочная опора на художественные традиции классической культуры.

Другим ярким явлением студии 1920-х гг. было творчество режиссера Фридриха Эрмлера. Казалось, фильмы человека, служившего в такой грозной организации, как ЧК, должны воспевать революцию или классовую борьбу, но Эрмлер снимал цикл «тихих», камерных драм о жизни, быте, нехитрых заботах и возвышенных мечтах «маленьких людей», своих современников: «Катька - Бумажный Ранет» (совм. с Э. Иогансоном, 1926), «Дом в сугробах» (1927), «Парижский сапожник» (1927). Главными героями здесь были люди, рожденные «старой» Россией, «обломки империи». Их образы воплощал актер Федор Никитин. В его экранном образе было много от «положительно прекрасных» героев Федора Достоевского. Не случайно критика называла Никитина «князем Мышкиным 1920-х гг.».

«Обломок империи» (1929) Эрмлера - картина почти барочная. В ней - причудливая жанровая смесь физиологического очерка, мелодрамы, фельетона, притчи, футурологической фантазии; мотивы Пушкина, Достоевского и рабкоровских заметок; изобразительные цитаты из Рембрандта Харменса ван Рейна, Георга Гросса и Густава Клуциса; переплетение пластов прошлого, настоящего и даже некоего утопического «будущего», азартно изображенного через интерьеры и здания конструктивизма. Кажущаяся стилевая эклектика картины рисует образ сознания, смятенного, расколотого эпохами войн и революций. Но художественный и технический уровень фильма был столь высок, что его поспешили объявить «историко-революционным», закрывая глаза на двусмысленность содержания.[3]

В 1920-е гг. в кинофабрику влилось множество мастерских, коллективов и студий. Так, Эрмлер пришел сюда как член КЭМа (Комсомольской экспериментальной мастерской). Юткевич приехал в «Совкино» после работы на 1-й Московской госкинофабрике, с которой его выставили за «хулиганский» дебют «Кружева» (1928). На ленинградскую кинофабрику он пришел вместе со своим коллективом «ЭККЮ» («Экспериментальный киноколлектив Юткевича»), ранее состоявшим при Московской АРРК (Ассоциации работников революционной кинематографии). Вскоре они поставили на фабрике фильм «Черный парус» (1929), материал которой своей ослепительной красотой вызвал на студии фурор, однако в «готовом» виде картина, как вспоминают очевидцы, разочаровала. В 1929 г. Иосиф Хейфиц и Александр Зархи создали на студии «1-ю Комсомольскую постановочную бригаду», в задачу которой входило «снимать фильмы о комсомольцах, о молодежи первой пятилетки».

Режиссерам студии повезло: с 1927 по 1937 гг. ее художественным руководителем был Адриан Пиотровский, критик, театровед, литературовед, переводчик. Пиотровский работал в Облкомполитпросвете и в начале 1920-х гг. появился на студии как сценарист. Этот ценитель и знаток античности бережно собирал творческие кадры студии, о нем обычно вспоминают как о покровителе искусств и либерале. Однако у Козинцева есть горькие строки о том, как время все чаще принуждало этого яркого человека и талантливого эрудита поступаться своими вольнолюбивыми принципами во имя проведения пресловутой «линии». Все же Пиотровский был слишком неординарен, чтобы уцелеть в годы «Большого террора».

Но пока ничто не предвещало мрачных времен. Студия росла и развивалась. В 1927 г. к ней были присоединены еще несколько домов по ул. Мира, а чуть позже - помещения находившегося рядом рынка. В начале 1928 г. на студии имелись 3 ателье (1030,450 и 190 кв. м), все - высотой от 12 до 14 м; большой бассейн вместимостью 72 тыс. л.; 154 прожектора, электрические дуговые приборы, рефлекторы, полуваттные лампы 1,5 тыс Вт. Фабрика получила возможность иметь до 16 тыс ампер переменного тока и 1,2 тыс постоянного, имела 5 лихтвагенов мощностью от 100 до 700 А. Съемочная аппаратура в основном состояла из аппаратов «Дебри», в том числе и ее последней модели «Парво Л» - всего же на фабрике было 75 съемочных киноаппаратов. Кинолаборатория на Каменном острове пропускала в месяц в среднем 200 км отпечатанного позитива и 30 км проявленного негатива. Производственная база давала возможность вести работу одновременно над 15 фильмами. В 1928 г. на кинофабрике был организован худсовет, который, как вспоминает Юткевич, «в те времена никем не выбирался, но появляться там считали своей обязанностью все ведущие творческие работники коллектива». Сценарным отделом руководил Вениамин Вольф, создатель и директор «Красного театра», будущего соавтора сценария фильма «Встречный» (реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич, 1932) и известнейшего исполнителя роли Якова Свердлова в «историко-революционных» фильмах.

Среди сценаристов, работавших на студии в 1920-х - начале 1930-х гг., были профессиональные кинодраматурги, критики, поэты, прозаики: Луначарский, Пиотровский, Тихонов, Каверин, Александр Зарин, Нина Агаджанова-Шутко, Натан Зархи, Катерина Виноградская, Ольга Форш, Николай Агнивцев, Самуил Маршак, Николай Никитин, Лев Никулин, Виктор Ардов, Виктор Шкловский, Юрий Тынянов, Владимир Недоброво, Николай Лебедев, Михаил Блейман. Были здесь и литературные «звезды» - Евгений Замятин, Николай Эрдман.

Вполне «плюралистичен» на кинофабрике был и состав режиссеров. Молодые новаторы - ФЭКСы, Юткевич, Эрмлер, Михаил Цехановский и др. - работали здесь рядом с известными мастерами дореволюционного кино: Пантелеевым, Чеславом Сабинским, Вячеславом Висковским, Владимиром Гардиным, Ольгой Рахмановой. В это время на студии дебютировали Зархи и Хейфиц, Владимир Петров; братья Васильевы поставили фильм «Спящая красавица» (1930), направленный против классического искусства. Лирические драмы на современном материале - «Девушка с далекой реки» (1927), «Мой сын» (1928) - ставил талантливейший, недооцененный впоследствии, режиссер Евгений Червяков. Противоположность режиссерских устремлений порой вызывала воинственные казусы. Так, Павел Петров-Бытов, автор приземленных «бытовых» кинодрам, объявил настоящую войну молодым новаторам. Он публично поучал авторов кинопоэмы «Новый Вавилон» (1929), как и о чем нужно снимать «близкие народу» фильмы. Но корифеев режиссуры пока не пугали «оргвыводы», в скором будущем - непременные спутники подобных «сигналов о нелояльности»[4].

Документальные, просветительские, анимационные и просто рекламные фильмы, создававшиеся на студии в 1920-х - начале 1930-х гг., обычно запускались как «прикладные», не претендующие на высокую художественность. Однако об уровне картин этого «второго», не слишком известного «Ленфильма» говорит хотя бы то, что 12-минутная анимация Винтик-шпинтик (реж. В. Твардовский, 1927) в 1931 г. была озвучена в Германии композитором Эдмундом Майзелем, обычно работавшим над озвучанием самых отборных фильмов мирового кино. Активные поиски выразительных средств велись в анимации. Часто «графические» или «кукольные» персонажи сочетались с живым изображением. Так, в анимации «Симфония мира» (реж. В. Сюмкин, С. Тарасов, 1932) звук был нанесен прямо на пленку, по методу, разработанному Евгением Шолпо (первенство в освоении «рисованного звука» обычно приписывается уже послевоенному киноклассику, канадскому режиссеру Норману Мак-Ларену).

Уникально творчество Цехановского, аниматора и художника. Его анимационный шедевр Почта (1929, звуковой вариант - 1930) создан со строгим вкусом графика «ленинградской школы» 1920-х гг. «Фильм Сказка о попе и о работнике его Балде» - комическая опера на музыку Шостаковича, стихи Пушкина и обэриута Александра Введенского[5].

 [1] «Ленфильм» 1918—1968: Факты, даты, документы. — Л., 1968.

 [2] «Ленфильм» 1918—1968: Факты, даты, документы. — Л., 1968.

 [3] «Ленфильм» 1918—1968: Факты, даты, документы. — Л., 1968.

 [4] Из истории «Ленфильма»: Ст., воспоминания, док., 1920-е гг.: В 4 вып. Л., 1968–1975

 [5] Из истории «Ленфильма»: Ст., воспоминания, док., 1920-е гг.: В 4 вып. Л., 1968–1975